di Helga Zepp-LaRouche, presidente dello Schiller Institute
13 gennaio – La prima cosa che si può dire dell’esecuzione del Fidelio di Beethoven al teatro dell’opera di Darmstadt, in una produzione di Paul-Georg Dittrich con un adattamento musicale del finale di Annette Schlünz, è: è orribile! Non potrebbe essere peggio. Orribile dal punto di vista musicale, artistico, filosofico e umano. Tra le tante regie moderne stupide, rozze e ripetitive messe in scena da oltre mezzo secolo(!), all’inizio solo a teatro, ma poi anche all’opera – questo allestimento è stato il punto più basso in assoluto.
Nell’estate del 1966, quando Hans Neuenfels, allora un venticinquenne drammaturgo del teatro di Treviri, distribuì un volantino per promuovere il “Primo Happening nel Reno-Palatinato”, in cui chiedeva addirittura: “Perché non violentate le bambine?”, esprimeva le convinzioni del movimento del 1968, come lo conosciamo almeno da Daniel Cohn-Bendit. Da allora, da 53 anni a questa parte, diversi attori nudi, gruppi rock, schizofrenici o attori in costume nazista hanno copulato sul palcoscenico, riuscendo a distorcere al di là di ogni riconoscimento le opere e le composizioni di poeti e compositori classici. Questa non è sicuramente originalità.
L’allestimento del Fidelio a Darmstadt presenta un mix multimediale di volgarità estetica, effetti di alienazione brechtiana e l’intrusione durante le scene musicali della prima parte di uno schermo che riempie l’intero palcoscenico, su cui vengono proiettate foto e filmati. Dovrebbero illustrare il background storico di otto produzioni dal 1805 ad oggi. L’impressione generale è caotica, e si comincia a provare pena per i cantanti che devono cantare contro questa tempesta di clip, e per l’eroina Leonora, che deve correre intorno al palco per tutto il tempo come un pollo senza testa.
Ma la vera mostruosità arriva nella seconda parte, quando il Finale, il magnifico inno alla libertà dell’opera, viene letteralmente sminuzzato in maniera marziale dall’inserimento di composizioni nello stile della Nuova Musica di Annette Schlünz. Nelle note del programma, la Schlünz descrive i suoi inserimenti:
“A poco a poco emerge un “coro di saluto”, che diventa in parte silenzioso, o in cui rimangono solo singole voci o parole. A volte radicalizzo la strumentazione di Beethoven per rafforzare le sue idee o ripeto singole battute e poi mi fermo improvvisamente. Volevo tanto tessere suoni esterni e colorare la musica in alcuni punti. La fanfara della tromba, che si sente dalla balconata del Teatro dell’Opera prima dell’inizio dello spettacolo, è qualcosa che riprendo ed espando. È il segnale che evoca la partenza: Alcuni strumenti e musicisti che escono dal suono dell’orchestra diventano, per così dire, ribelli e portano qualcosa di nuovo. Il pezzo in Fa maggiore dell’ensemble – un pezzo fantastico, con una sacralità e una coerenza che non oserei mai avvicinare – è un pezzo fantastico, che lascio intatto come un gioiello. L’intermezzo successivo con la mia musica, in cui diversi suoni, tra cui le voci di otto cantanti, vengono diffusi in tutta la sala, rompe completamente il mondo sonoro di Beethoven”.
Dal punto di vista dello spettatore maltrattato, il rumore inserito dalla Schlünz, durante il quale i cantanti e gli strumentisti strombazzano la loro assordante spazzatura dal centro del pubblico e da ogni parte, non ha nulla a che vedere con la musica: supera chiaramente il limite del danno fisico.
Quanto la Schlünz sia emotivamente instabile diventa chiaro nelle frasi successive:
“Durante l’ascolto, ho spesso immaginato di essere seduta ai comandi di una console e di aumentare la velocità. E poi supponevo che Beethoven, quando componeva, avesse quasi intenzione di andare troppo lontano e veloce. È davvero esaltante! Mi ricorda i bambini che impazziscono per l’eccitazione perché non sanno tenere sotto controllo le loro emozioni”.
Se c’è qualcosa di folle qui, è lo stato pietoso dimostrato dalla Schlünz, con la sua incapacità emotiva di comprendere la sublime natura della vittoria dell’amore tra Leonora e Florestano. Inoltre, ovviamente, non può sopportare tanta grandezza; la sua idea di voler accelerare la musica regolando la console di un mixer, ricorda il modo incontrollabile in cui vanno fuori di testa gli assassini di Ibico [2] che così si tradiscono dopo che il coro delle Erinni aveva invocato il potere superiore della poesia nel teatro di Corinto. Le menti piccole e vili non sopportano le grandi idee e i sentimenti sublimi.
Il magnifico Finale di Fidelio, in cui Beethoven celebra la sconfitta della tirannia attraverso il coraggio dell’amore coniugale, è espressione della più nobile umanità, dove l’amore, il coraggio e il desiderio di libertà si esprimono nella musica. Nell’aria precedente Leonora canta: “Non vacillerò, sono rafforzata dal mio dovere di amore coniugale”. Beethoven scelse come soggetto dell’opera l’idealizzazione, nel senso di Schiller, di un evento storico, ovvero la liberazione dell’eroe della Rivoluzione americana, il marchese de Lafayette, il repubblicano francese, da parte di sua moglie Adrienne. Ciò riflette il punto di vista repubblicano repubblicano di Beethoven, che a quell’epoca di strutture feudali e campagne napoleoniche, includeva sia il coraggio personale che il desiderio di libertà.
Tali sentimenti profondamente umani, tuttavia, non sono più accessibili all’emotività disturbata dei rappresentanti della Scuola di Francoforte e dello Zeitgeist liberale. Il direttore di scena Paul-Georg Dittrich afferma in modo molto eloquente nella sua intervista nelle note del programma, che il Finale gli sembra “come una celebrazione in cui non si sa nemmeno che cosa si sta celebrando”. Anche se Dittrich e Schlünz forse non lo sanno, questo non dà loro il diritto di distruggere l’accesso della gente comune decostruendo la composizione di Beethoven.
Ma proprio questa era l’intenzione fin dall’inizio delle diverse correnti che hanno formato la tradizione in cui si collocano Dittrich, Schlünz e l’intera produzione di Darmstadt, in un’amalgama tra Theodor Adorno, la Scuola di Eisler-Brecht e il Congresso per la libertà culturale (CCF).
Con un notevole guizzo di veridicità, il quotidiano tedesco Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ) ha pubblicato il 12 novembre 2017 un articolo intitolato “La CIA e la cultura: come rubare le grandi parole”, sulla mostra organizzata in occasione del 50° anniversario di uno scandalo scoppiato nel 1967, in cui rivela che l’intera gigantesca operazione del Congresso per la Libertà Culturale era un’operazione finanziata dalla CIA come parte dello sforzo della Guerra Fredda. Il FAZ ha aggiunto un’ammissione su tutta la faccenda che equivaleva a un’affermazione sensazionale per quel quotidiano:
“Il punto preoccupante è che i servizi segreti non hanno semplicemente promosso una reazione sinistra [cioè la destra], ma hanno aiutato a raggiungere la svolta di quello stesso liberalismo di sinistra che costituisce ancora lo standard mainstream degli intellettuali occidentali”.
La produzione del Fidelio a Darmstadt è, per così dire, l’abisso finale di questo processo. È iniziato con il cambiamento della politica statunitense del dopoguerra. Dopo la prematura scomparsa di Roosevelt, sotto la cui guida gli Stati Uniti si allearono con l’Unione Sovietica nella lotta contro il fascismo nella seconda guerra mondiale, ma Harry Truman, intellettualmente molto più piccolo, passò rapidamente sotto l’influsso di Churchill. Quest’ultimo, nel suo famigerato discorso di Fulton, Missouri, il 5 marzo 1946, inaugurò la Guerra Fredda. Così i precursori di quegli elementi dell’apparato di sicurezza degli Stati Uniti, che in seguito Eisenhower definì il complesso militare-industriale e che oggi vengono spesso definiti il Deep State,o i servizi deviati, hanno preso il sopravvento. La Guerra Fredda proclamava, anzi, esigeva,che le profonde emozioni che univano americani e russi attraverso l’esperienza bellica, culminata nell’incontro degli eserciti sul fiume Elba a Torgau, fossero sostituite da un sentimento anti-russo. Bisognava costruire una nuova immagine del nemico e cambiare di conseguenza l’intera assiomatica di pensiero della popolazione. Per gli Stati Uniti questo significava cambiare le convinzioni di base che avevano contribuito a sostenere la politica di Roosevelt. Per l’Europa, e soprattutto per la Germania, le radici della cultura umanista europea, che costituiva la sua identità culturale nonostante dodici anni di regno del terrore, dovevano essere distrutte e sostituite da una nuova invenzione – la decostruzione della cultura classica.
La malvagità del Congresso per la Libertà Culturale
Lo strumento che è stato creato a questo scopo è stato il Congresso per la libertà culturale (CCF), una gigantesca operazione di guerra psicologica lanciata dai circoli dei servizi segreti intorno ad Allen Dulles sotto la direzione di Frank Wisner, allora capo dell’Ufficio per il coordinamento politico del Dipartimento di Stato. Il CCF è stato poi trasferito al reparto operazioni segrete. L’operazione durò ufficialmente dal 1950 al 1967, quando il New York Times pubblicò il 27 aprile 2019 la notizia che il CCF era un’operazione della CIA. Quella rivelazione divenne il più grande scandalo culturale del XX secolo. Il CCF operava in 35 paesi e pubblicava 20 riviste, e la CIA controllava praticamente ogni mostra d’arte e ogni evento culturale. A quel tempo, non c’era praticamente nessuno scrittore, musicista, pittore, critico o giornalista in Europa che non fosse in qualche modo collegato a questo progetto – alcuni consapevolmente, altri senza saperlo.
L’orientamento di questi progetti culturali era essenzialmente lo stesso della Scuola di Francoforte, esiliata negli Stati Uniti durante il periodo nazionalsocialista e i cui rappresentanti individuali erano al soldo dei servizi segreti americani, come Herbert Marcuse. In ogni caso, le opinioni della Scuola di Francoforte si inseriscono perfettamente nel programma del CCF. Theodor Adorno, ad esempio, difendeva l’assurdo e ignorante punto di vista secondo cui l’idealismo di Friedrich Schiller portasse direttamente al nazionalsocialismo, perché assumeva un punto di vista radicale. Pertanto, sosteneva Adorno, la bellezza deve essere sradicata dall’arte. Nel suo saggio “Critica culturale e società”, scritto nel 1949, la sua visione misantropica culminò nella tanto citata frase: “Scrivere una poesia dopo Auschwitz è una barbarie”.
Anche in questo caso, non c’era nulla di nuovo nell’allestimento del Fidelio a Darmstadt. Nelle note del programma, George Steiner esprime esattamente la stessa opinione:
“È possibile che l’umanesimo classico stesso contenga un radicale fallimento nella sua tendenza all’astrazione e al giudizio estetico? È possibile che l’omicidio di massa e l’indifferenza per le atrocità che hanno favorito il nazismo non siano nemici o negazioni della civiltà, ma piuttosto loro orribili ma naturali complici?”
Ciò che qui si esprime in termini molto chiari è la guerra psicologica condotta dal CCF guidato dalla CIA, che mirava a sradicare le radici dell’identità umanistica della popolazione tedesca, a favore di una scala di valori culturali angloamericana.
Per ribadire il punto in modo conciso: Non c’è contrasto più grande di quello tra l’immagine sublime dell’uomo presentata nell’umanesimo e nell’arte classica e l’immagine barbara dell’uomo dei nazionalsocialisti. L’immagine classica dell’uomo vede l’uomo come buono in linea di principio, come l’unica creatura dotata di ragione, che è in grado, attraverso l’educazione estetica, di sviluppare il potenziale dentro di sé in un insieme armonioso, in un bel carattere, come lo espresse Wilhelm von Humboldt. Le opere d’arte classiche nella poesia, le arti visive e la musica celebrano questa bella umanità e ispirano a loro volta le capacità creative dei lettori, degli spettatori e degli ascoltatori.
Al contrario, l’immagine nazionalsocialista dell’uomo, con la sua ideologia del sangue e del suolo, si basa su una concezione razzista, sciovinista e social-darwiniana della superiorità della razza “ariana”. Affermare che, dato che sia i classici che il nazismo sono fenomeni avvenuti in Germania, ci sia un legame tra queste idee diametralmente opposte, è tanto assurdo quanto affermare che la Costituzione degli Stati Uniti ha dato origine direttamente alle guerre interventiste delle amministrazioni Bush e Obama, o che le convinzioni di Giovanna d’Arco siano state alla base della politica coloniale francese. Questa affermazione in realtà veniva dalla fucina del diavolo della Cia, che comprendeva ricette come le “bugie necessarie” e la “smentita categorica”, almeno dai tempi della CCF. Nel periodo recente, il mondo ne ha avuto nuovamente un ampio assaggio nel colpo di stato in corso contro il presidente Trump da parte dell’intelligence britannica in collaborazione con il Deep State.
La questione di come sia stato possibile passare dall’ideale dei classici tedeschi all’abisso del dominio nazista, è una delle questioni più importanti. Per rispondere, bisogna considerare l’intera storia delle idee, dall’attacco dei romantici ai classici, e la dissoluzione della forma classica che cominciò a riprodursi, all’inizio del pessimismo culturale, che iniziò con la rivoluzione conservatrice in risposta alle idee del 1789 e la restaurazione politica sotto il Congresso di Vienna, fino a Schopenhauer e Nietzsche, il movimento giovanile prima della prima guerra mondiale, e infine la prima guerra mondiale e le sue conseguenze.
Indurre il pessimismo culturale
Indurre il pessimismo culturale era uno degli obiettivi di vari progetti musicali del CCF. Nel 1952, ha tenuto a Parigi un festival musicale della durata di un mese dal titolo: “Capolavori del XX secolo”, durante il quale furono eseguite oltre 100 sinfonie, concerti, opere liriche e balletti di oltre settanta compositori del XX secolo. La Boston Symphony, che avrebbe avuto un ruolo di primo piano in altri progetti del CCF, aprì il festival con un’esecuzione più che strana del Sacre du Printemps (Rito della primavera) di Stravinsky. Furono eseguiti altri brani dei compositori atonali Arnold Schoenberg (uno degli insegnanti di Adorno) e Alban Berg, oltre a Paul Hindemith, Claude Debussy e Benjamin Britten, per citarne solo alcuni. A Prato e Roma sono seguite altre conferenze per la diffusione della musica atonale e dodecafonica, dedicate esclusivamente alla musica d’avanguardia. In tutti questi eventi ben finanziati, si dava per scontato che tutti fingessero di apprezzare la musica brutta.
I corsi estivi di Darmstadt per la Nuova Musica, sostenuti anche dal governo militare americano e dal CCF, eseguivano Schoenberg, Anton Webern e Béla Bartók. Docenti come Adorno, Olivier Messiaen e John Cage hanno tenuto conferenze sulla loro teoria musicale. In una valutazione ufficiale di questi corsi, Ralph Burns, capo dell’Office of Military Government, United States (OMGUS) Cultural Affairs Branch’s “Review of Activities”, ha scritto:
“In genere si ammetteva che gran parte di questa musica era inutile e che sarebbe stato meglio non suonarla. Veniva deplorata l’enfasi eccessiva sulla musica dodecafonica. Un critico definì i concerti come il ‘trionfo del dilettantismo’”.
Qui non si tratta di impedire a nessuno di comporre o di ascoltare musica atonale o dodecafonica, o altre forme di musica d’avanguardia. A ciascuno il suo gusto. Il punto è che l’idea dell’uguaglianza di tutte le note della scala cromatica temperata riduce massicciamente il grado di libertà molto più elevato che deriva dalla composizione polifonica armonica e contrappuntistica, così come è stata sviluppata da Bach a Hadyn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann e Brahms. Elimina l’ambiguità delle note e dei rapporti tra i tasti e la possibilità di confusione enarmonica: il Motivführung è una forma di composizione che, a partire da un’unica idea musicale, sviluppa ulteriori temi, movimenti e, in definitiva, l’intera composizione. Questa tecnica di composizione, come fu elaborato e rigorosamente dimostrato in vari master class da Norbert Braininin, primo violino del Quartetto Amadeus, si è sviluppata in una maggiore complessità e perfezione dai quartetti “russi” op. 33 di Haydn, ai quartetti “Haydn” di Mozart, e poi ai quartetti di Beethoven.
Date le altezze che la composizione classica aveva raggiunto con Beethoven, la cosiddetta musica moderna, se getta questi principi fuori dalla finestra – e ci sono senza dubbio buone composizioni moderne – rappresenta un declino paragonabile alla riduzione di un universo in via di sviluppo anti-entropica di due trilioni di galassie finora conosciute, a una terra piatta.
La musica classica nobilita l’Uomo
Praticamente tutte le persone veramente creative, da Confucio ad Albert Einstein, hanno riconosciuto e utilizzato gli effetti della buona musica classica per promuovere le proprie capacità creative e la nobilitazione estetica della popolazione. Confucio osservava giustamente che lo stato di un paese può essere rilevato nella qualità della sua musica. Immergersi nelle opere dei grandi compositori classici apre l’accesso più profondo alle facoltà creative dell’anima e dello spirito umano. In quale altro luogo, se non nella musica classica, si può rafforzare e approfondire la passione necessaria per guardare oltre le proprie preoccupazioni e per affrontare le grandi questioni dell’umanità? O dove si può educare la sensibilità necessaria a soddisfare la richiesta di Schiller, come si legge nel suo discorso sulla storia universale:
“Un nobile desiderio deve risplendere in noi per aggiungere con le nostre risorse il nostro contributo al ricco patrimonio di verità, moralità e libertà, che abbiamo ricevuto dalle epoche passate, e che dobbiamo consegnare riccamente aumentato alle epoche a venire, e per fissare a questa catena imperitura, che si snoda attraverso tutte le generazioni di uomini, la nostra stessa fugace esistenza”.
È proprio questa emotività dell’amore, espressa nel Finale di Fidelio, l’amore per il proprio coniuge, l’amore per l’umanità, e l’idea della libertà nella necessità, l’idea di compiere il proprio dovere con passione, e quindi di diventare liberi, che Schiller definisce come le qualità del suo ideale di anima bella e di genio. È la quintessenza di tutto il metodo estetico dei classici e di Friedrich Schiller in particolare: “È attraverso la bellezza che si raggiunge la libertà”.
Questa nozione di libertà è ciò che attaccano tutti i sostenitori del Regietheater, della musica disarmonica e della decostruzione postmoderna, perché va contro il loro concetto liberale di “liberalità”, piuttosto che di libertà.
Per questo si immergono senza freni nella scatola trita e ritrita degli effetti di alienazione di Brecht: interruzioni, spezzoni di film, striscioni, macchine fotografiche puntate sul pubblico, eccetera, in modo da “scioccare” gli spettatori con le loro abitudini di ascolto e di pensiero. Quello che ne è venuto fuori a Darmstadt è stato un misto tra “Arancia Meccanica” (ricorda l’atrocità violenta di Stanley Kubrick, accompagnata dalla Nona Sinfonia di Beethoven) e la profondità intellettuale della pop star Helene Fischer. Quando Helene Fischer, in un abito di lattice rosso e con movimenti orgiastici, canta la sua canzone “Tell Me, Do You Feel That?” per un pubblico affascinato, è sottile tanto quanto la domanda “Does it move you?” che illumina il palcoscenico a grandi lettere al neon durante tutto il Finale di Fidelio. Ovviamente, il regista Dittrich pensa che il pubblico intellettualmente sfiduciato abbia bisogno di essere svegliato con una trave in testa. A ciò si aggiunge il già citato bombardamento di rumori assordanti da parte degli strumentisti e dei membri del coro sparsi per il teatro dell’opera.
Il pubblico ha espresso il suo ringraziamento per il frastuono con un tormentato mini-applauso. Se l’obiettivo della messa in scena era quello di indurre il pubblico all’azione politica nel presente o di aprire la musica contemporanea a un “pubblico più ampio” (Dittrich), bisogna dire in entrambi i casi: missione fallita. Il noto sketch (per chi parla tedesco) “Hurz” di Hape Kerkeling descrive in modo molto appropriato la reazione della maggior parte degli spettatori, che apparentemente si sono abituati per troppo tempo alle richieste oltraggiose del Regietheater e alla guerra culturale del CCF, che è ancora in corso.
Infine, è in ordine una citazione di Alma Deutscher, che sa davvero comporre: “Se il mondo è così brutto, perché dovremmo renderlo ancora più brutto con una musica brutta?
Prima di seguire l’esempio di Annette Schlünz e di “stuprare” altre composizioni di musica classica, nello spirito di Hans Neuenfels, questo articolo si propone di lanciare un dibattito nell’anno di Beethoven su come difendere i classici da tali aggressioni.
Celebriamo l’anno di Beethoven!
Questo Anno di Beethoven, che vedrà l’esecuzione di molte delle composizioni del maestro non solo in Germania, ma in tutto il mondo, ci offre una meravigliosa opportunità per ricordare la nostra migliore tradizione culturale in Germania, per resistere al declino morale degli ultimi decenni e per trovare dentro di noi, ascoltando consapevolmente la musica di Beethoven, la forza interiore per far vivere la nostra creatività.
Il mondo è ormai nel bel mezzo di un cambiamento epocale, in cui l’era dominata dai Paesi dell’Atlantico sta chiaramente volgendo al termine, e il fulcro dello sviluppo si sta spostando verso l’Asia, dove ci sono molte nazioni e popoli che sono molto orgogliosi delle loro civiltà, e nutrono la loro cultura classica. Alcune di queste civiltà hanno più di 5.000 anni. Se l’Europa ha qualcosa che può contribuire a plasmare con spirito umanistico il nuovo paradigma che sta emergendo nel mondo, è proprio la nostra alta cultura del Rinascimento e dei classici.
Molti scienziati, artisti e persone che apprezzano la Germania in tutto il mondo si chiedono da tempo cosa c’è di sbagliato nei tedeschi, che si sono allontanati così tanto dall’essere un popolo di poeti e pensatori. Se lasciamo che l’Anno di Beethoven venga rovinato in questo modo, allora la Germania sarà probabilmente cancellata per sempre come nazione colta.
È necessaria e benvenuta una discussione più approfondita su questo argomento.
hz.zepp@schiller-institut.de
[1] Regietheater, o regia moderna, è una modalità di rappresentazione del dramma classico e dell’opera lirica, in cui il regista impone arbitrariamente alla produzione costumi e allestimenti moderni (e di solito degenerativi), strappando così l’opera dal suo vero contesto storico e dalle sue ironie, e degradando il pubblico, gli interpreti e il compositore stesso.
[2]. Vedi la poesia di Friedrich Schiller, “Die Kraniche des Ibykus” (“Le gru di Ibico”).
